La physico-chimie enquête sur les encres des estampes en couleurs

Les estampes en couleurs réalisées en Europe aux XVI^e et XVII^e siècles constituent un vaste corpus. L’analyse des encres utilisées lors de l’impression renouvelle les connaissances sur ces œuvres et ouvre la voie à une comparaison entre les productions italiennes et celles du nord de l’Europe.

Une gravure en couleurs est une estampe sur laquelle la couleur est apposée à l’impression. L’invention de l’impression en couleurs a la particularité de nécessiter une réflexion quant à la présence de la couleur dès l’élaboration de l’image. Ainsi, dans les cas les plus simples, le graveur devait-il d’abord concevoir les grandes lignes de son estampe, graver la matrice correspondante – ce que l’on appelle une planche de trait – et l’imprimer en noir, puis réfléchir aux endroits où il imprimerait la couleur, en gravant autant de matrices (appelées planches de teinte) qu’il prévoyait de teintes. Le résultat, l’estampe en couleurs, consiste donc en la superposition sur une seule et même feuille de papier d’autant de matrices que l’artiste a souhaité de couches de couleurs.

La technique de l’estampe en couleurs a été mise au point à la fin du XV^e siècle dans le livre imprimé illustré, notamment à Augsbourg par l’imprimeur et éditeur Erhard Ratdolt. Au cours de la première décennie du XVI^e siècle, l’estampe en couleurs fut pratiquée également sous la forme de feuilles indépendantes et connut une véritable vogue en Europe jusque dans les années 1650. La feuille monochrome qui en résultait a été appelée très tôt en italien « gravure en clair-obscur », expression qui s’est généralisée pour désigner les estampes en couleurs produites au XVI^e et au XVII^e siècles selon cette esthétique.

Les encres de couleur sont un élément essentiel pour mieux comprendre ces œuvres et envisager leur matérialité. L’étude scientifique des composants des encres est de nature à ouvrir d’autres voies d’exploration qu’une étude reposant sur les seuls fondamentaux des experts de l’estampe. Force est de constater que ce positionnement historiographique a quelque peu évolué depuis une décennie. Trois groupes d’historiens et de spécialistes de physique appliquée à l’étude du patrimoine en France et aux États-Unis ont mené des analyses sur un corpus d’estampes en couleurs élaborées en Italie [1]. Ces études démontrent que le type d’encre employée et la manière dont elle a été apposée à l’impression, ainsi que la composition du papier et son filigrane constituent autant de données susceptibles d’affiner l’attribution et, plus généralement, la compréhension de ces estampes.

Devant ces résultats prometteurs, il a semblé pertinent d’analyser les encres d’estampes nordiques en couleurs, dans une perspective à la fois complémentaire et comparative. Le projet CLARO porte sur un corpus de quarante-cinq estampes allemandes, françaises, flamandes et néerlandaises exécutées par dix-huit artistes ou ateliers différents, soit un ensemble représentatif de ce type de production nordique sur plus d’un siècle. Ce projet réunit trois institutions : le département des Arts graphiques du musée du Louvre, avec l’aide et l’appui du département de la Recherche, le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France et le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), au sein duquel l’étude scientifique du corpus a été conduite. Les analyses ont été menées dans la perspective de l’exposition que le musée du Louvre consacre à l’estampe en couleurs en Europe aux XVI^e et XVII^e siècles (18 octobre 2018-14 janvier 2019), dans laquelle les estampes ayant fait l’objet de recherches sont exposées et les résultats de ces analyses expliqués au public.

L’axe principal des recherches consiste en l’identification des matériaux colorants – pigments ou colorants – présents dans les encres. Si les colorants sont solubles et se dissolvent dans le substrat, les pigments sont en revanche insolubles dans l’eau et dans la plupart des solvants, avec une tendance à laisser des résidus ; en général, les matériaux colorants sont mélangés avec un liant – huile de lin ou de noix – pour produire l’encre d’impression [2]. Par ailleurs, on a cherché à déterminer la stratégie employée par les artistes pour obtenir ces impressions de plusieurs couches : préparaient-ils une encre différente pour chaque matrice, ou utilisaient-ils la même encre en la modifiant pour obtenir des dégradés de couleurs ? Enfin, l’imagerie scientifique nous a permis de reconstituer l’impression séparée des différentes matrices ayant servi à confectionner certaines estampes, et ce en dépit de la non conservation des matrices en bois et de leurs impressions individuelles. Ces reconstitutions sont précieuses, car elles offrent une décomposition visuelle du processus de fabrication de l’estampe en couleurs. Il ne s’agit toutefois en aucun cas d’un rendu exact et précis de l’état original des planches.

Non destructives et n’ayant nécessité aucun prélèvement sur les œuvres, les techniques d’analyse utilisées ont apporté des informations complémentaires qui concourent à caractériser les matériaux et le processus de fabrication des estampes étudiées. Les résultats obtenus s’apparentent aux indices récoltés lors d’une enquête policière. S’ils permettent parfois d’identifier les éléments constitutifs des encres, dans d’autres cas il est indispensable de procéder par déduction ou par élimination à partir de l’ensemble des résultats disponibles. Deux grands types de techniques d’analyse ont été effectués : celles d’imagerie scientifique [3] et les techniques spectroscopiques [4]. Les premières produisent des images microscopiques ou macroscopiques permettant une première observation des matériaux colorants des encres et l’étude de leur ordre d’impression sur l’estampe. Les résultats des techniques dites spectroscopiques permettent de décrire avec plus ou moins de certitude la composition des encres.

Les résultats obtenus sur le corpus nordique mettent en évidence de nombreuses ressemblances avec les estampes italiennes pour ce qui est du choix des matériaux colorants. Cependant, on voit poindre des spécificités, comme l’usage de l’orpiment par les Italiens, ou encore une composition des encres vertes moins diversifiée dans les régions septentrionales. Les artistes de part et d’autre des Alpes ont transposé, dans leur préparation des encres d’imprimerie, certains pigments et colorants spécifiques à leur aire culturelle ou géographique, tels que l’orpiment ou la laque de garance. Bien que restreintes du point de vue historique – plus d’un siècle de production d’estampes en couleurs et des milliers d’exemplaires conservés dans le monde –, les analyses du projet CLARO sont inédites pour les clairs-obscurs nordiques. Elles constituent un point de départ vers une nouvelle approche de l’estampe en couleurs européenne.

Kilian Laclavetine et Séverine Lepape

1. Voir Duval A. et Guicharnaud H., comptes rendus d’étude nos 13771, 14251, 16698, 18286, 18544, C2RMF, 2008-2010. Ferrien-Gayral M.-N., La Gravure italienne en clair-obscur au XVI^e siècle, thèse de doctorat sous la direction de M. Hochmann, École pratique des hautes études, 2012. Price B.A., Ash N., Dine H.A., Langdale S.R., Sutherland K., Burgio L. et Huang J.-F., « A Technical Study of Sixteenth-Century Italian Chiaroscuro Woodcuts », in Stijnman A. et Savage E. (dir.), Printing Colour (1400-1700): History, Techniques, Functions and Receptions, Leyde, Brill, 2015, p. 140-150. Stiber Morenus L., « The Chiaroscuro Woodcut Printmaking of Ugo da Carpi, Antonio da Trento and Niccolò Vincentino: Technique in Relation to Artistic Style », in Printing Colour…, op. cit., p. 123-139. Stiber Morenus L., Eng C.W., Takahatake N. et Rambaldi D.C., « Sixteenth and Seventeeth-Century Italian Chiaroscuro Woodcuts: Instrumental Analysis, Degradation and Conservation », Journal of the American Institute of Conservation, 2015, vol. 54, n°4, p. 238-271.

2. Voir Price B.A. et alii, 2015.

3. Photographies sous lumière visible, sous rayonnement ultraviolet (UVF) ou infrarouge (NIR), avec une lumière directe ou transmise, et images composites dites « infrarouge fausses couleurs » (IRFC).

4. Spectrométrie de réflectance dans le visible (FORS-Vis), spectroscopie par fluorescence de rayons X (XRF), diffraction de rayons X (XRD) et spectroscopie Raman.

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Post-doctorat réalisé par Kilian Laclavetine.

Partenaires : Séverine Lepape, Victoria Fernandez (Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre) ; Anne-Solenn Le Hô, Laurence Clivet, Éric Pagliano, Clotilde Boust, Éric Laval, Michel Menu (Centre de recherche et de restauration des musées de France, C2RMF) ; Vanessa Selbach, Rémi Mathis, Caroline Vrand (Bibliothèque nationale de France, BnF)

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Publications associées au projet :

K. Laclavetine et S. Lepape, “Analyse non-destructive d’un corpus d’estampes en couleurs du nord de l’Europe (XVI^e-XVII^e siècles)”, Grande Galerie, Le Journal du Louvre, Hors-Série, 2018, n°2, p. 96-105. ISSN: 1959-1764.

K. Laclavetine et S. Lepape, “Analyse non-destructive d’un corpus d’estampes en couleurs du nord de l’Europe”, dans La Gravure en clair-obscur, S. Lepape (dir.), catalogue de l’exposition présentée au musée du Louvre du 18 octobre 2018 au 28 janvier 2019, Paris, Lienart éditions, 2018, p. 32-39 et p. 220-223. ISBN : 978-2-35906-245-8

K. Laclavetine, C. Boust, L. Clivet, A.-S. Le Hô, E. Laval, R. Mathis, M. Menu, E. Pagliano, X. Salmon, V. Selbach, C. Vrand, S. Lepape, “Non-Invasive Study of 16^th Century Northern European Chiaroscuro Woodcuts: First Insights”, Microchemical Journal, 2019, Vol. 144, p. 419–430. DOI:10.1016/j.microc.2018.10.003

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Crédit Photo à la Une : Photomontage de l’estampe David jouant de la harpe pour apaiser Saül de Floris (1555) (© C2RMF, L. Clivet et K. Laclavetine) : en haut à gauche, photographie sous lumière visible ; en haut à droite, image composite infrarouge fausses couleurs ; en bas, photographie en infrarouge.

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