Conserver le patrimoine à l’ère de l’obsolescence technologique

A l’ère de l’obsolescence technologique, l’intégration de produits fabriqués en série dans les collections patrimoniales nécessite de faire évoluer les méthodologies de conservation et de restauration. Un défi relevé par l’équipe du projet « Techniques, obsolescence et conservation (TOC) ».

Si des œuvres marquées, directement ou non, par l’obsolescence technique intègrent les collections patrimoniales depuis le début du XXe siècle, les outils à la disposition des professionnels de la conservation/restauration pour penser les modalités spécifiques de leur devenir patrimonial restent très limités. Les responsables de collection sont de plus en plus souvent démunis face à ces œuvres auxquelles il s’agit de redonner « vie », dans l’urgence, par exemple, de la préparation d’une exposition. Les collections d’art contemporain constituent à la fois un trésor pour l’histoire des techniques autant qu’un cauchemar pour ceux qui ont la mission de les conserver et de les rendre accessibles à un public. En l’état, l’outillage conceptuel qui sert de chemin de fer aux praticiens de la conservation se résume à des références appuyées aux travaux de Cesare Brandi ou d’Aloïs Riegl, dès lors qu’il s’agit de penser soit de déontologie, soit de multiplicité des valeurs en jeu dans le champ patrimonial. Ces références datées s’avèrent très limitées notamment dès que l’on sort du cadre de la conservation traditionnelle des beaux-arts, ou du patrimoine bâti. Or, la présence d’objets issus de la production industrielle de masse, et sujets à des formes d’obsolescence technique dans les collections publiques ne peut, d’évidence, que s’accroître dans l’avenir. Il est devenu nécessaire de repenser la pratique du conservateur et du restaurateur à l’aune de cette présence toujours plus problématique de ces objets, au sens profanes, au sein des collections. La problématique s’impose autant comme une urgence pratique que comme un problème qu’il serait hasardeux de prétendre vouloir résoudre en quelque formule prête-à-penser.

C’est pourquoi le projet TOC s’est attaché à entamer un inventaire des problématiques de conservation patrimoniale, liées à l’obsolescence technologique, autour de l’étude de trois corpus : collections d’art contemporain (C2RMF, Département recherche-art contemporain), guitares électriques (Musée de la Musique) et documents numériques et audiovisuels (Département de l’audiovisuel – BnF). Or, au terme de cette enquête, si la question de l’obsolescence technique se pose bel et bien de façon récurrente dans ces différents contextes de conservation patrimoniale, si l’intégration dans les collections patrimoniales de biens issus de la production de masse est un fait avéré, il semble plus difficile d’identifier des problématiques transverses en matière de conservation. En effet, le contexte institutionnel semble déterminant dès lors qu’il s’agit d’envisager la conservation du patrimoine non plus d’un point de vue strictement théorique, mais bien du point de vue des pratiques, des protocoles mis en œuvre, et donc, même de la définition des missions et objectifs de la conservation. A ce titre, il est possible de rappeler la distinction entre le modèle muséal et le modèle documentaire (on entend par-là le mode de conservation observé dans les bibliothèques et les archives) de la conservation patrimoniale. Si dans le premier cas, la matérialité de l’œuvre, sa préservation, sa restauration même constituent des objectifs souvent déterminants de la conservation (ne serait-ce que pour garantir la lisibilité de l’œuvre), dans le second cas, c’est d’abord la question de la préservation et de l’accessibilité des contenus documentaires qui structure les pratiques de conservation. En outre, au sein même du modèle muséal, des différences déterminantes apparaissent en fonction de la nature des œuvres conservées. Le cas de la conservation des instruments de musique est à ce titre exemplaire tant il se distingue de ce qui peut être observé dans les collections d’art contemporain.

La transmission du patrimoine aux générations à venir constitue toutefois la mission structurante de l’ensemble des contextes patrimoniaux étudiés. Au centre de cet enjeu de transmission, la question de l’accès public à ces collections se pose de façon très diversifiée, mais justifie souvent certains choix et arbitrages effectués au sein des institutions. Si dans le contexte muséal, l’exposition est le mode privilégié de mise en accessibilité au public, dans le contexte de la conservation documentaire, il s’agit de garantir, sur le temps long, un accès aux contenus des documents. Aussi, diverses stratégies de sauvegarde des collections s’organisent autour de cette distinction entre le contenu informationnel et la matérialité du bien patrimonial. De la même façon qu’il n’est jamais trivial d’établir la nature de l’altération qui affecte tel ou tel bien patrimonial, établir les limites de l’objet à conserver est souvent complexe, en particulier s’il est confronté à des problématiques liées à l’obsolescence technique. Il est parfois même impossible de circonscrire les frontières de l’objet à conserver.

Pour tenter de dépasser les écueils propres à des approches circonscrites de l’objet, le concept de chaîne technique est à même d’ouvrir des perspectives stimulantes. Cette approche est ambitieuse car elle implique de mobiliser des éléments d’une culture technique qui n’est pas toujours enseignée dans les parcours de formation des conservateurs ou restaurateurs du patrimoine. Toutefois, il s’agit de considérer que tout objet technique qui intègre les collections patrimoniales doit être documenté à l’aune de l’environnement technique qui permet son fonctionnement. Plus encore, il s’agit de considérer l’objet technique et ses milieux afférents dans leur historicité. Cette approche macroscopique n’est pas toujours réalisable dans les contextes normaux de fonctionnement des institutions patrimoniales. Pour autant, prendre en considération l’ensemble des dispositifs techniques en amont et en aval du fonctionnement du bien patrimonial pourrait constituer un objectif à atteindre, pour parvenir, si ce n’est à dépasser les problématiques d’obsolescence technologique, du moins, à en documenter les caractéristiques structurelles. Toutes les techniques ne sont pas soumises aux mêmes formes d’obsolescence : ce qui pose problème dans le contexte de la réfection de néon n’est pas comparable aux problématiques de migration des données numériques. La réalisation d’un inventaire circonstancié des familles techniques touchées par les phénomènes d’obsolescence et présentes dans les collections patrimoniales pourrait, à ce titre, constituer un outil particulièrement vertueux. Si chaque lignée technique réalise un ensemble d’opérations attendues, d’autres usages et utilisations semblent dériver des potentialités inscrites au sein même de chaque génération d’objets techniques.

Au bilan, il est nécessaire de distinguer différents niveaux d’approches de la question des techniques, en vue de penser les différentes façons de prendre en compte les problématiques d’obsolescence en jeu:

  • Le composant,
  • L’exemplaire ou individu technique,
  • Le modèle ou série technique,
  • Le milieu technique,
  • La lignée technique.

Au cours de cette recherche, il est apparu qu’en fonction des contextes patrimoniaux, l’approche des problématiques de conservation en régime d’obsolescence technologique se focalisait tantôt sur le composant (le cas du corpus de guitares électriques de la Cité de la Musique), tantôt sur l’exemplaire unique (cas de la conservation des dispositifs autonome à contenus intégrés – DACI – à la BnF, ou de la conservation de certaines pièces contemporaines), tantôt sur la série (cas de la conservation des cassettes audio à la BnF ou de la conservation des œuvres intégrant des lampes néons, dans le champ de l’art contemporain). La montée en généralité, induite par les autres échelles que sont le milieu et la lignée technique, induit un travail préalable d’identification des ensembles techniques en jeu dans le champ patrimonial. Ce travail, par nature inachevé, pourrait s’avérer particulièrement utile pour documenter les problématiques d’obsolescence passées et à venir, et envisager des protocoles d’actions transversaux.

Moniteur à tube cathodique @C2RMF/Anne Maigret

Pour conclure, si l’approche par le composant peut sembler de prime abord résoudre les écueils liés aux altérations de l’individu technique, il semble limité dans les situations où la conservation se retrouve confrontée à des évolutions techniques majeures (passage d’un modèle technique à un autre, qui peut, potentiellement, concerner le composant, lui-même, toujours individu d’un modèle technique). La substitution d’un individu technique à un autre est limitée par cette même logique évolutionnaire, corrélée au maintien de la production d’un modèle technique donné. Le choix de la substitution par un modèle technique plus récent peut s’avérer parfois insatisfaisant (c’est le cas de la substitution des moniteurs à tubes cathodiques, par des écrans dits « plats »). Dans tous les cas, il est apparu que ces techniques sont toujours corrélées à un milieu technique d’origine (c’est-à-dire à l’ensemble des conditions environnementales – techniques, sociales, économiques notamment – nécessaires au bon fonctionnement d’un objet technique au moment de sa production), et que l’objet technique conservé par les institutions patrimoniales est progressivement rendu obsolète vis-à-vis du mouvement évolutionnaire de ce milieu technique (si l’objet, dans le contexte patrimonial, est censé demeurer à l’identique, pour l’éternité, le milieu ne cesse d’évoluer, de muter). C’est pourquoi identifier les grandes lignées techniques présentes dans les collections patrimoniales permettrait de documenter cette évolution des milieux techniques et donc de comprendre, avec davantage d’acuité, ce que l’obsolescence technologique fait à la conservation du patrimoine.

Aussi, au lieu de poser la question de l’obsolescence comme un défi ou comme un problème posé à la conservation, il serait intéressant de se demander ce que l’arrivée de la problématique de l’obsolescence dans les collections patrimoniales permet de « découvrir », du point de vue des nouvelles potentialités et des nouvelles émergences possible du sensible ; comprendre ce que l’obsolescence « apporte » à l’art, à la conservation, au monde, à la question des rapports entre l’homme et son milieu. Autrement dit, dans quelle mesure les techniques frappées d’obsolescence peuvent-elles constituer des marqueurs historiques déterminants de la définition de l’objet patrimonial ? En quoi ce phénomène renvoie à un processus culturel plus large, qui est à même de redéfinir tant la nature de l’objet patrimonial que les missions propres à la conservation du patrimoine ?

Pour aller plus loin

Cécile Dazord et Baptiste Monsaigeon


Partenaires : Stéphane Vaiedelich (Musée de la Musique), Louis Fauduet (Département de l’audiovisuel, BnF ), Xavier Loyant (Département de l’audiovisuel, BnF )


Publications associées au projet :

En chantier : « L’art e(s)t les techniques » : Cette anthologie de textes est destinée à la formation des conservateurs-restaurateurs et ayant pour principal objectif de les familiariser aux problématiques historiques et philosophiques des techniques modernes. Aussi, en l’état, ce travail en cours d’élaboration concerne avant tout le contexte muséal en général, et la conservation de l’art contemporain en particulier, mais il peut servir de support pour un dialogue à continuer avec d’autres contextes patrimoniaux confrontés aux problématiques d’obsolescence technologique (conservation documentaire notamment).


Crédit Photo à la Une : Lampes à incandescence-tunsgtène, tungstène-halogène, fluo-compactes et à diodes électro-luminescentes @C2RMF/Anne Maigret


Vous aimerez aussi...