La renaissance de la grande statuaire à l’époque moderne : une histoire d’héritage ?

Disparus à la fin de l’Antiquité, les grands ensembles statuaires en bronze ont été réintroduits en France sous le règne de François Ier. Leur fabrication nécessite des techniques et des savoir-faire qui attirent de plus en plus l’attention des chercheurs.

L’étude technologique de la statuaire en bronze est un champ disciplinaire relativement récent, qui a pris naissance dans les années 1970 pour la statuaire antique. Il a fallu attendre près de vingt ans pour que la statuaire d’époque moderne fasse l’objet d’une attention similaire. Ces études nouvelles démontrent une volonté de se structurer pour permettre la construction d’une connaissance globale de la statuaire en bronze, mais également, plus largement, des productions en métal. Que ce soit grâce à l’étude des documents d’archives relatant des procédés, à la mise en place d’un « guide de bonnes pratiques » pour l’étude de ces objets, ou bien encore au développement d’une approche expérimentale, nos connaissances ne cessent de s’accroître. Les questions posées par la statuaire en bronze intéressent des chercheurs d’horizons très variés : historiens, historiens de l’art, archéologues, archéomètres, archéométallugistes, chimistes, physiciens… Un colloque s’est tenu en 2012 pour faire un état des lieux de la recherche sur les matériaux et les techniques de la statuaire en bronze en France à l’époque moderne[1]. C’est dans ce contexte qu’a été lancé un projet de thèse portant sur les techniques de la statuaire en bronze en France entre 1540 et 1660.

La galerie des cerfs du château de Fontainebleau et les bronzes de Primatice. © C2RMF A. Maigret

En 1540, à l’initiative de François Ier, Francesco Primaticcio, dit Primatice (1504-1570), tout juste nommé à la direction des travaux du château de Fontainebleau à la suite de Giovanni Battista di Jacopo (1494-1540) dit le Rosso, se rend à Rome pour entreprendre la réalisation de moulages de statues antiques en marbre. Aidé sur place par son assistant Giacomo Barozzi dal Vignola, il réalise les moules à bon-creux de dix statues en marbre[2] ; arrivés à Fontainebleau en mars 1542, ceux-ci vont servir à la fonte de copies en bronze[3]. Cet événement marque le début d’une nouvelle histoire de la grande statuaire en bronze en France, qui avait été largement délaissée pendant la période médiévale, tout comme les pratiques techniques l’accompagnant.

Fondre d’un seul jet des géants de bronze n’est pas chose aisée. Voilà un véritable défi technique ! Car c’est bien là le parti pris technique des fondeurs de la deuxième moitié du XVIe siècle : refusant, ou bien ignorant, l’héritage de la grande statuaire antique et son traitement systématique en plusieurs parties, ils produisent des œuvres d’un seul tenant. Les statues en bronze dont nous parlons, qu’elles soient antiques ou modernes, ont pourtant toutes été exécutées grâce au procédé à la cire perdue. Mais les fondeurs de la deuxième moitié du XVIe siècle en ont développé une variante bien particulière.

Nous avons mis en évidence l’emploi de cette variante grâce à des études technologiques menées sur un corpus d’une vingtaine de statues datant de la deuxième moitié du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle : les bronzes d’après l’Antique de Primatice (1542-1543, Château de Fontainebleau), les quatre Vertus du monument funéraire d’Henri II et de Catherine de Médicis (1567, Basilique Saint-Denis), les trois Vertus du monument du cœur d’Anne de Montmorency (1571, Musée du Louvre), la Diane chasseresse de Barthélémy Prieur (1605, Château de Fontainebleau), ainsi que la Vénus Médicis (1643 ?, Musée du Louvre), le Gladiateur Borghèse (XVIIe siècle, Château de Sceaux) et l’Apollon d’Hubert le Sueur d’après l’Antique (XVIIe siècle, Musée de Niort).

Relevés techniques, radiographies, analyse du métal et des matériaux réfractaires ont permis de fournir des données essentielles sur les gestes techniques mis en œuvre par les fondeurs. Le procédé indirect de fonte à la cire perdue dit « à l’épargné » a été identifié pour toutes les statues de la deuxième moitié du XVIe siècle. L’épargne, ou la chemise, volume du moule réservé à la cire puis au métal, est obtenue en appliquant au fond de ce moule une couche de terre plastique, sur laquelle est appuyé le noyau de fonderie en matériaux céramique, qui permet de réaliser des fontes creuses. Les parois métalliques obtenues sont épaisses, entre 1 et 2 cm pour les zones les plus fines, et très irrégulières. Rien à voir, donc, avec les quelques millimètres, tout au plus, des bronzes antiques ! Un autre héritage transparaît à travers l’emploi de ce procédé bien particulier « à l’épargné », celui de la fonte de cloches et de canons, largement répandu à la fin du Moyen Âge. Ce sont des fondeurs détenteurs d’un riche patrimoine technique hérité qui ont permis la réintroduction de la grande statuaire en bronze dans le paysage artistico-technique français.

Est-ce par esprit d’innovation que ces fondeurs remettent en cause, dès le début du XVIIe siècle, le monopole du procédé « à l’épargné » par la production de statues en bronze aux parois fines et régulières ? Ou serait-ce par souci d’économie de métal ? Ou encore est-ce la marque d’une volonté d’un retour à l’Antique plus prononcé ? Plusieurs procédés cohabitent alors à partir du milieu du XVIIe siècle et en particulier au XVIIIe siècle. Tous ont pour résultat un allègement des statues, et perdurent encore aujourd’hui dans les fonderies d’art : procédé indirect au renversé, par tirage d’épaisseur, ou encore par application directe de plaques de cire dans le moule. Une histoire de la fonte statuaire qui demeure à explorer.

Manon Castelle

[1] D. Bourgarit, J. Bassett, F. G. Bewer, G. Bresc-Bautier et P. Malgouyres, French Bronze Sculpture: Materials and Techniques, 16th-18th Century, London, Archetype, 2014.

[2] Le moule à bon-creux est réalisé à partir d’un modèle et sert à la réalisation de la cire. Il est découpé en pièces selon les contredépouilles du modèle. Il peut comporter un très grand nombre de pièces qui peuvent s’imbriquer les unes dans les autres. C’est un moule réutilisable dans lequel on peut réaliser plusieurs épreuves.

[3] Sur les premières fontes modernes menées à Fontainebleau pour le roi François Ier, voir D. Cordellier, B. Py, U. Bazzotti et M. Grivel, Dossier de l’art. Primatice : Maître de Fontainebleau, 2004 ; V. Droguet et D. Véron-Denise, « Fontainebleau. Le grand chantier de Primatice », Dossier de l’art, n°112, 2004, p. 14-33. Mentionnons la très belle exposition qui s’est tenue au Louvre (2008), au Metropolitan Museum of Art de New York (2009), puis au J. Paul Getty Museum de Los Angeles. Les catalogues sont disponibles en français et en anglais : G. Bresc-Bautier et G. Scherf, Bronzes français de la Renaissance au Siècle des lumières, Paris, Musée du Louvre éditions, Somogy éditions d’art, 2008 ; G. Bresc-Bautier, G. Scherf et J. D. Draper, Cast in Bronze: French Sculpture from Renaissance to Revolution, Paris, Musée du Louvre éd., Somogy, 2009.


Thèse réalisée sous la direction de David Bourgarit (Centre de recherche et de restauration des musées de France) et de Chantel Grell (Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines).

En partenariat avec le département des sculptures du Musée du Louvre (Geneviève Bresc-Bautier).


Publications associées au projet :

M. Castelle, Y. Coquinot et D. Bourgarit, “Casting Cores of French Bronze Statues of the 16th and 17th Centuries: Identification of Regional Practices and Artistic Choices”, Microchemical Journal, 126, 2016, p. 121–131. doi:10.1016/j.microc.2015.11.032

M. Castelle, D. Bourgarit et F. Bewer, « The Lasagna Technique for Casting Large 16th c. French Bronzes: Looking for Origins », in J. Plumier et N. Thomas (dir.), Medieval Copper, Bronze and Brass – Dinant-Namur 2014: History, Archaeology and Archaeometry of the Production of Brass, Bronze and Other Copper Alloy Objects in Medieval Europe (12th-16th Centuries), à paraître, 2017.


Crédit photo à la Une : Monument de cœur d’Anne de Montmorency, 1571, Louvre. Barthélémy Prieur (sculpteur), Martin le Fort (sculpteur), Nicolas Péron (fondeur), Paix. Tête de la statue vue de profil en radiographie X (à droite) © C2RMF J. Marsac, E. Lambert.

 


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